公元1899年10月，一个42岁的法国人，带着7部相机和大量玻璃干片(1885年才问世)、历时11个月后终于抵达了当时的云南府城－－昆明，开始了他对这个城市巨细无遗的注视。在此后的将近5年时间里，他阅尽了这里的山川湖泊、城镇乡村、街道建筑、寺庙道观，也包括上至总督巡抚下至贩夫走卒、乞丐犯人的各色人等，以及发生在这里重大或日常的事件；而且，更重要的是，他还将目光所及的一切尽量地凝固在了他拍下的照片里。他当时可能不会想到，这些照片百年后将成为亚洲最早、最完整地记录一个国家、一个地区社会概貌的纪实性图片；在他于1904年面对“变得如此熟悉”的景象无限伤感地说“永别了，云南府”时，可能也不会料到，在他进入中国生活长达10年之后，中国也将进入他整个的后半生，使他永不能忘怀。
这个法国人就是奥古斯特·弗朗索瓦(中文名字方苏雅)。
身着龙袍的方苏雅(1900年)
曾有人怀疑方苏雅穿的只是一件戏袍，但这确实是安南(今越南)皇帝的皇袍(现存于巴黎人类博物馆展览)，样式与中国的很接近。从普通照片的角度来说这不算一个好创意，因为尽管方苏雅一向认为他的胡子能“增添威严”，但在这张照片里增添的却是喜剧性，用他的方式来说，也许是“如果在马戏团里出现准会获得疯狂的喝彩”。
奥古斯特·弗朗索瓦，1857年8月20日出生于法国洛林地区一个呢绒商的殷实家庭。15岁中学毕业时，父母死于肺病和伤寒而成为孤儿。中学毕业，他参军入伍。由于所在部队政变失败，改学法律。
1880年，被省长比胡收为义子。同年把他引荐到外交部工作。
1893年，任法国外交部长私人秘书。
1895年12月23日，任法国驻龙州（今广西龙州）领事。在龙州时，他认识了一名姓苏的中国朋友(苏元春)，姓苏的中国朋友按发音给他取了个中文名字“方苏雅”。他从此沿用此名，还刻了一方印。
1899年12月15日，方苏雅任驻云南府（今昆明）名誉总领事兼法国驻云南铁路委员会代表。他喜欢摄影、游历、考察，曾游历贵州的安顺、贵阳等地，并涉足险峻难行的茶马古道，还由昆明经楚雄，从元谋沿金沙江而上，进入大小凉山，穿泸定桥至康定，再至川藏交界处，拍摄了沿途见闻，当地的彝族和藏族，以及人背马驮茶叶、马帮等照片，写了大批日记。他游历时，准备了12只箩筐来运玻璃底片，还要用油纸粘上牛血来包装，以防雨淋湿。旅途中，他总是随身带着地理工具，如六分仪、圆规、气压计、指南针。遇上崎岖的道路，他认真作文字记录，并在纸上画路线图。他认为画图、绘地形、拍照三者互不妨碍，且还相得益彰。方苏雅喜欢中国的街道，认为那是中国人生活的舞台，穿着干净、打着太阳伞的官员，形形色色的商人、小工匠，肮脏的乞丐等都出现在这里，有时还在那里进行审判，在公共场所执行死刑、检阅军队和招摹民兵。这些，方苏雅都进行了分类拍摄。
狐假虎威(1900年，昆明法国领事府)
方苏雅时代的中国，各地都有“官府怕洋人，洋人怕百姓，百姓怕官府”的怪圈，因此经常出现官府与洋人互相借力的情况。这张方苏雅与其卫兵的照片似乎正表现了这种关系。实际上，方苏雅曾从官府手中救下其前卫队长的性命，而这支官府派出的卫队也数度帮助方苏雅从民众包围中脱险。
1900年3月，兼任法国驻云南蒙自领事。当年，义和团运动在全国形成高潮，方苏雅以自卫为名，携四十余驮军械至昆明，被南关厘金局扣压。方苏雅亲率数十人以武力威胁将枪弹抢回。昆明民众义慎填膺，包围领事府，捣毁了部分天主教堂。这便是著名的昆明教案。方苏雅和32名法国人在云贵总督丁振铎的保护下全数撤离。撤离途中，他的车队被袭击，装在箱子中的日记和所有的玻璃底片荡然无存。所幸的是这之前，他已洗印出一些照片。
作为一个殖民外交家，方苏雅是法国殖民外交政策的积极推行者，他所到之处与中国地方高级官吏交往很深，尤与广西提督、抗法将领苏元春交往甚密，结为兄弟，于是，我们不难理解为什么在昆明教案中方苏雅轻易得到了清军的护卫，从家撤离。这从一个局部反映了当时中国社会半封建半殖民的主要特征。
1903年，昆明教案终以允许英法合办公司开发矿产、向法方赔款白银十二万两告终。
1904年滇越铁路破土动工，1910年建成的滇越铁路全长850公里，其中在云南466公里。在一份法国报告中有这样一段话：“滇越铁路不仅可扩张商务，而关系殖民政策尤深，宜控制铁路修建权，以获大量的矿产资源。”方苏雅正是带着这样的使命来到云南。滇越铁路修建期间，大约有6万中国工人死在工地上。
任满回国后，他与妻子马尔芒女士到了乡间，在一座名叫“小中国”的庭院里隐居，直至1935年病逝。他没有儿女，留给夫人的是装在一个紫檀木箱里一批他收藏的中国物品和110幅玻璃底片以及上千张照片。这些照片在他回国后本应上交法国，但由于与的积怨和对中国的感情，他把这些绝版照片隐藏了下来，密不示人地一放就是大半个世纪。1985年，年事已高的马尔芒女士将这些遗物分成四类，分别赠送给四个国家博物馆。但是遵照丈夫的遗嘱，她没有把已制作出的照片和16毫米31分钟的纪录片送出去。
1989年，110幅玻璃底片制作出的照片开始了在欧洲的巡回展出，并引起轰动。根据部分照片、书信整理的画册《领事的眼光》出版了。
1997年，昆明青年殷晓俊、罗庆昌得知此事。两人还倾其所有，几度赴法，翻拍了600多幅照片，将其带回祖国。
“龟城”百年老地图
这是方苏雅于1900年手绘的云南府城郭略图(不包括中庆城和拓东城)。虽不很精确，但把握住了整体形状(灵龟)和内部构成，用阿拉伯数字详细标注了主要建筑和方位物，并留下地名和照片。其考察之细致令人惊叹。
盘龙江畔的昆明城墙(1899年)
远处的金马山影表明这是昆明小东门一带的城墙，这里地势较低且紧依盘龙江－－历史上多次肆虐沿岸的一条河，也是昆明最重要的水道。据老昆明回忆，它涨水时“坐在城墙上就能洗脚”。于是治理它就成了历代统治者的重要课目。受它的影响，古昆明城池的形状建得并不方正。
昆明北城门(1899年)
城建于明代，城上之楼叫望京楼，京就是指帝都北京。从照片中可以看出城楼(包括内城门)虽然朝北，城郭的门却朝东，代表的是龟掉(摆)尾之形。此外，当时的北门外一片荒野，是昆明的坟堆集中地，因此按照堪舆家的设计不仅将城墙造得格外坚实以抵挡鬼气，还在城楼上塑有道教神像驱凶避邪。
百年前熙攘的一条路(1899年)
图中的白塔(现已毁)位于云南府城东２里处，是当时拓东路上的标志性建筑之一。图右的建筑是古真武祠，为旧“汉营”，相传是诸葛孔明南征时屯军之所，唐代建拓东城，因此祠内有诸葛亮石刻像。从照片中我们还可以看出当时主要街道的路况和两旁的集市贸易情景，是极有代表性的老昆明风情图。方苏雅选择塔洞内有人、路中有牛车的时机拍照，是为了留下尺寸上的参照。这也是他惯常的做法之一。
汪洋中的一条街(1903年，昆明)
图中被盘龙江所患的街道即报国寺街。盘龙江地势低平，纵贯南北，是穿越昆明市内的最大河流，历史上就多次因河道壅淤，汛期溃堤成灾，造成大小东门外的田亩和绣衣街、报国寺街一片汪洋。尤以清同治辛未年(公元1871年)大水最为严重，城内城外毁屋上千栋，据说水一直漫到报国寺大殿上三世佛的莲座，有八、九尺深。水患原因当然是排洪道不畅，但民间传说金牛寺的金牛事前叫几声，水就涨几尺。现金牛街的金牛寺已不存，但金牛还在，只是不再鸣叫。
悠悠滇池出水口(1900年，昆明)
图中有两座桥，虽然留存至今，但桥名均已不可考。图左的九孔桥现被称为老桥，图右之桥则被称为新桥，两桥之间为中滩。汇入滇池的大小河流有20多条，泄水口却仅此一处。滇池水从龙王庙流经此处(即海口)后向西北折入螳螂川，经富民、禄劝，汇入金沙江。如今海口虽在，照片中的景象却已是沧海桑田。
桅满篆塘(1900年，昆明)
清代昆明的两条主要粮草道, 拓东古道和大观河道。由于当时昆明城内的桥梁拱高普遍较低，图中运粮船上高高的桅杆在过桥时都必须放下，十分不便。因此吴三桂在滇时于小西门外挖修了这个“篆塘”，并在塘上盖了粮仓，运到此地的粮食即可迅速入仓，而这一带也因此被命名为“仓储里”。当时大小篷船、双单彩船和小拔船等各种船只云集于此，成为昆明最繁忙的水运码头。如图这样的景象一直持续到本世纪20年代前后，据统计，当时全部木船有700多只，仍以帆船数最多，占总数70％－80％。其中渔船多散在于河滨农村，游船则集中于篆塘。
洗马河中的驮马(1900年，昆明)
马背上的货物可能是木炭或栗炭。方苏雅拍照多以人为主体，极少拍摄单纯的风景。在这张照片中，马夫的缺席虽然奇怪，但令画面更为纯净、优美。 洗马河是翠湖通往滇池的第一段河道(今翠湖西路)。明初云南镇守国公沐英据汉代周亚夫屯军细柳营，治军严明的故事，在翠湖西岸建立“柳营”，他生平爱马，在营中饲养骏马良驹近千匹。每当天气晴和，士兵或在河边洗马，或在柳下放牧，加之河畔有一以桨染小布、纱帕出名的染布巷，巷内居民常到河边浣纱。人欢马嘶，自是一番热闹景象。
人马济济金汁河(1900年，昆明)
图中的金汁河埂道位于城外东郊苏家村，从图中看来，当时应是一热闹集市，人流、轿车、马匹和房屋均很密集，河埂很高。滇池水网纵横昆明，金汁河是一条主要的灌溉河，同时也与银汁河、盘龙江共同承担昆明市区的排水功能，至今仍是昆明市内主要河流，污染严重。
沃野中的河渠(1899年，昆明郊外)
图为一马帮正行进在昆明郊外滇池附近的一座石拱桥上，四周是肥饶的良田。石拱桥下为主水道，图右下侧则是一灌溉水渠。得天独厚的自然条件加上历代统治者的治理，使整个昆明坝子的灌溉、防洪体系日益发达，不愧为鱼米之乡。
行进在大观河上(1900年，昆明)
近景中的一个网兜表明这是艘渔船，它在通过远处的小桥后刚把桅杆和风帆升起，方苏雅就在船上摄下这张照片。就经济意义而言，篆塘河(后改大观河)一度是整个滇中水运的大动脉。自元代开凿后，一直是昆明西南方各县和省城之间的重要交通线，以供运省会粮食为主要任务，因而在明代就被称为运粮河。吴三桂时期为广集粮草，从大观楼的近华浦开挖一条人工河，以便将滇池沿岸的晋宁、昆阳、呈贡等地粮草由之运到昆明，从此皆称为大观河。清康熙二十年(公元1681年)，清军入滇征讨吴世璠叛乱，包围昆明。最初忽略滇池沿岸的大米依然经此水道进入城中，吴世璠得以支撑半年。后来被随军入滇的布政使王继文查知，封锁了滇池。吴世璠粮食来源断绝，很快土崩瓦解。大观河此后一直是昆明水运中的主河，至方苏雅时代水运中的唯一运输工具就是图中这样的木船。直到1913年，才有第一艘轮船下水试航。此后船越来越大而鱼越来越小，终至绝迹。如今的大观河已彻底沦为昆明的排污沟，未经处理的工业和生活污水成为它的主要组成部分，治理已殊为不易。
消逝的昆明古城
这是关于拓东城和拓东路最早，也是仅存的一张全景照片。从图中可看出，路北的建筑密集成群，路南则相对凋零，原因是当时滇池水时常肆虐路南。此张照片系方苏雅从横跨路中的状元楼上所拍，当时的街道建筑和人流情况因之而一览无余。百年沧桑，现仅存真庆观的残岩断壁和街名白塔路、拓东路。高楼耸立中的真庆观你还能留多久？
小镇民居（1900年 昆明附近）
这是在昆明周围至今仍常见到的街景，家畜、房屋、砖瓦、年画和对联，尤其是图左的鸡笼都令老昆明人熟悉的。现今消失的除了行人头上的辫子往往就是郁郁葱葱的树木了。
消逝的草海
这种以自然为主题、不见人影的照片在方苏雅的拍摄生涯中本来就极为少见，更由于图中的草海业已消逝而尤显珍贵，似专为警示后人而拍。如今照片上可见的除西山恒在以外，较明显的存留物只有摇摇欲坠的海埂龙王庙(西山左下角白屋)，现因修建通往龙门的缆车起点站所破坏。
在迷宫般的青石板街巷
老昆明典型的青石板巷，在今蓖子坡一带仍有可见。这种石板路中间的石块较大也较整齐，乃是“官道”；而两旁则以碎石铺地且较中间为低，一来突出尊卑有序，再者也是排水的需要。
新建的金马碧鸡坊
这是方苏雅照片中极不自然的一张：所有的人都望着他的镜头，带着惊奇和茫然的神色——因为他们大都是被方苏雅的卫队用竹杆驱赶过来的，却不知道这个爬在楼梯上的洋人究竟意欲何为。以此照片作对比，我们不敢确信新建的金马碧鸡坊还在原址上吗？
至今尤存的东西寺塔(1900年 昆明)
“城南双塔高嵯峨，城北千山如涌波”，明初史谨在诗句中描写的这种景色，今天在昆明城仍能见到，只是东寺塔(图右)已不是史谨看见的那座南诏旧物，位置也更偏东，出了东寺街。
个性强烈的500罗汉(1900年，昆明)
方苏雅拍摄这张照片时，罗汉群雕塑成不久，故彩塑衣饰簇新，色泽鲜亮，衣纹优美。对照今天我们看到的500罗汉，可以发现一些罗汉已经移位变形。比较明显的是向九天揽月的罗汉，原来的手比身长数倍，后来不知为何变短了。
省垣第一名胜——圆通寺（1898年 昆明）
圆通胜境坊前的贫民
照片上的“圆通胜境”四字相传为明末黔国公沐天波所书，但并无具体史料佐证。方苏雅摄影，很少单照景物，而这张照片中那对相互抱紧的父子与高大牌坊之间的对比，不但令画面生动，也给整副照片赋予了更为丰富的历史与人文内涵。
令人诧异的护法巨龙
照片中的两根10米高的盘龙巨柱位于圆通寺大雄宝殿的正厅，这种代表皇帝的符号出现在寺庙中实属罕见，对之的解释也说法不一。比较可信的说法是，这一现象应该与由于“靖难之变”逃到昆明的明建文帝朱允有关。相传建文帝到昆明后即在武定狮山正续寺出家为僧，法名应文，不久升任该寺住持。但为了避免明成祖派人跟踪，应文大师甘作一名游僧，行迹不定。圆通寺历史悠久，又是昆明城区最大古刹，应文曾在这里久居是完全可能的。否则以一外省寺庙而建如此巨大的两条巨龙，法、理上都不太可能。
海源寺百年遗影（1900年 昆明）
青山古寺，静谧安详，这是百年前海源寺给人的印象。据说从前殿内还有玉兰花一大株，根粗将近一人合抱，开花时满树皆白，香盈殿庭；寺前还有戏台，每年正月十五的庙会都有数千人前往游乐。如今这一切都已盛况不在：照片中背后的青山已成为采石场，寺内一切均破败不堪。
劫波历尽存金殿（1901年 昆明）
全国最大的铜殿
照片中驰名海内外的昆明金殿因其坚固而熬过了战火、地震乃至“文革”，留存至今。它比北京颐和园万寿山的金殿保存完整，比湖北武当山金殿规模大，是我国目前最大的纯铜铸殿。
镇殿之宝
很难想象照片中的两个男子能使用他们手中的武器，他们的衣着表明他们都是方苏雅的差官。可能根本就没有人能佩带左边的七星宝剑，但传说右边的大关刀是吴三桂用过的，康熙十二年(公元1673年)吴三桂62岁时起兵反清，誓师后“上马驰骋于军较场者三匝，就马上举戈而挥者三”，举起挥舞的，或许就是这把大刀。
总督、巡抚的排场（1902—1903年 昆明）
只能留下背影(1902年，昆明)
这是在昆明东南郊菊花村举行的迎接云贵总督进城仪式。笼 罩在图片上方的这把洋布伞在当时的昆明已经意味着很高的地位和身份。那时一般男子出门，天晴戴一顶细篾帽，天雨则戴一油篾帽，撑油纸伞的已是极为讲究之人。当然，真正有排场还是图中坐在马上的云贵总督和云南巡抚，他们都是一品，从一品或正二品的朝廷命官，而方苏雅以法国驻云南府领事身份获得的官品是从二品，按规定在迎接更高官位的人时不得正面抬头观望，因而方苏雅也只能在照片中给尊贵的云贵总督留下一个背影。
赤脚仪仗队(1902年)昆明
在离法国领事馆很近的桦子坡街道上，巡抚的官队正在通过 。虽然于回避牌中穿行的仪仗队给人以逻辑混乱之感，(它将炫耀及其反面遮人耳目集中 在了一起)，但这却都是清廷高官威仪不可缺少的组成部分。照片中尖锐斜插的彩旗杆与沉闷 的背影也使画面充满冲突，不过右下角的那个男孩超脱于事件之外，他们通常都是临时叫来 充当仪仗的街童。只有他与相机镜头产生了对话；因为他与摄影者一样对这个世界充满了好奇。
东方美子（1900年 昆明）
图中男子系当时一不可考的文官，他方脸隆鼻、眉眼有形，印堂宽大，不论在中国人还是方苏雅眼中都是典型的中国俊男标本，所以留下这张模特式的胸像。但从今天穿越百年看回去，这名男子虽然气质儒雅，神态也很端正，究竟缺乏生气与力度，与方苏雅拍下的其他清朝官员并无本质差别。
倾城美妇人(1899年，昆明)
图中女子是时任云南府厘金局(相当于现在的税务局、海关)局长的太太，为当时昆明城内有名的美女，照片中她所拥有的一切也无不体现出那个时代的美学：圆满姣好的面相可以“望夫”，三寸金莲意味着“妇道”，加上宽大繁复的衣裙表明她完全脱离劳动；在服饰上她钿、环、戒齐全，金玉交辉，胸前挂着怀镜(抑或是香包、怀表?)，镯子更是成双成对地在手上堆积；左手执一帕大概是女红作品，右手执一扇与背后诗联则是风雅所需；磁器茶杯与水烟杆为当时通用的身份地位象征，旁边一叠经书(《素女经》之类)也是每个淑女之必备。这一切与她身后的那些盆景在精神上有着千丝万缕的联系，不过这种关于限制与矫饰的精巧美学注定将因人非草木而从后代妇女身上消逝。
她为何紧皱双眉(1896年)
从衣着上一望就可知，照片中的女孩决不是来自平常的人家。1896年她出自何方名门，方苏雅与他的家人是何种交情，以及她后来的身世如何现在已难考证，但方苏雅对她的特别关注是显而易见的。在他的相册中不仅有她与家人的合影，又让他的侍卫官抱着她留下了这张传神之作。无疑，她的引人注目之处全在于眉眼之间深刻的愁怨之情，这与她幼小年龄之间的巨大反差产生了惊心动魄的力量。那本是一个中国人理应愤懑的年代，方苏雅镜头之下多的却是图中侍卫官一类低眉顺眼的形象，看来令人莫名难受。这个裹在一身富丽之中的千金小姐却不但有着与生俱来的忧郁，更以一种凌厉无畏的眼光从一角逼视着远处(根本无视她眼前的镜头)，使整幅照片骤然狭窄而且紧张，几乎要将旁边的成年男子挤出画面。这悲情，这不可名状的沧桑从何而来?又是什么主宰着她令人迷惑的内心?——是沉痛的历史，还是不祥的预感?这百年前令方苏雅惊诧的神秘精灵，今天仍让人震动。
八卦图前的全家福(1900年，昆明)
照片中出现了五把样式各异的扇子，一看之下仿佛是当代扇厂的仿古广告；而与茶几背后八卦图阴阳相对应的两组人员也令人忍俊不禁；更令人意外的是，一向对拍照持严谨态度的方苏雅当时显然是走神了：最靠右的男孩身体被削去一半，而左边却有大片完全不必要的空间。一切似乎说明这并不是一次兴之所至的拍摄，尽管这个殷实的官宦之家(注意男主人的官靴)对此严阵以待，派上了不少道具。应该加以说明的是，当时昆明城内道观虽多，信道的人却远远少于信佛的；图中左边三人应该是小妾和她生的子女，右边两人则应该是正房所生之子。
“奉旨修发”匠(1900年，昆明)
中国传统认为，骨肉肤发，受之于父母，因而不得故意伤 害。由于严格实施确实有困难，有时只得变通。比如可以“修发”，但不能“剪发”，区别在于用刀不用剪，而且还要打着皇帝的招牌，叫“奉旨修发”。从照片来看，这个“美发师”的行头可能是奉旨做事的人当中最因陋就简的。他有效利用了衙门旁一块遮阳避雨的空地作营业场所，其标志性的东西则是红铜脸盆和挂在铁链上的毛巾。此外，一高一矮的两根登子也是当时修发者必备：矮登供人坐，高凳则用于顾客扶扑身体时所用。按说这种没有铺面 的修发匠还应在担头上插一面“奉旨修发”的小红旗，不知何故被其自行废除。
“没有金钢钻，不揽磁器活”(1899年，昆明)
这张照片方苏雅共照了两次，而且在构图上只有微小的变化——把碗从最前面移到了现在的位置，目的应该是扩大人物在图中所占比例。这种重复拍摄为方苏雅的照片中所仅见，但从中可以看出他对画面构成的严格要求，即在纪实的基础上追求美感。他的地位与身份在当时情况下也帮助了他实施这一理想化追求。今天的年轻人可能难以理解补碗这一职业，但在磁器并不普及的当时这是常见的。所谓“金钢钻”其实是用坚硬的高碳钢制成，用它在磁器上钻坑(不是穿孔)后用小铜钉铆住，不影响磁面。
背栗炭的青年（1899年 昆明）
栗炭是老昆明常用之燃料，旧时很多地方都有专卖店。图中这兄弟俩即以送碳、烧碳为业。他们是方苏雅照片中最健壮的中国人之一，这可以从他们富有雕塑感的体型以及背上高垒的栗碳上看出。方苏雅比较感兴趣的可能是他们背筐下的支撑柱，今天的我们则更为照片所呈现出的纯朴之美及力量感而动容。
鞭猪的人(1900年，昆明)
往昔昆明人婚嫁，将过妆日称作"鞭猪",甚是奇特。原因是这一天男家必须赶一对活猪活羊到女家，而猪总是怠于行动，所以只得用鞭棍驱赶。照片中的男子独自在废石上“鞭猪”，很难说他在为迎妆日做练习，而且如此瘦小的猪也是要遭讥诮的；倘若既不圈养也不放养而是如此“牵养”猪，也很奇怪。方苏雅拍照一般事出有因，非常理智。为何拍摄这张照片，却不得而知。
全副武装的更夫(1899年，昆明)
这个更夫在同行中堪称衣着华丽、装备齐全，而且工作范围也小——仅限于法国驻昆明领事署内。他的工作用具除装蜡烛的灯笼，中空的木鱼以及木帮子以外，还有一把作为武器的小刀，理论上用于对付盗贼。方苏雅戏称他为夜间吵醒人的人，实际上则是代表法国人与中国生活方式接轨的一种象征性尝试。
揉茶者(1896年，红河)
这种传统的工艺方式今天已少有保留。图中的磨式工具是用木制或 篾制的，当时用于碾谷糖或揉茶。这种纯天然方式加工出的茶末与钢铁机器的产品有多大差别，完全取决于人们的生活哲学和宣传程度。图中的操作者没有这些考虑，他完全协调地投身于简单的劳动之中。应该特别指出的是，茶叶曾作为东方高度文明的产物流入西方，最后一个法国人最先用相机拍下了它的制作过程。
三人轿夫(1896年，红河)
从照片中看不出中间轿夫起什么作用，也许他只是个替补者，但眼下他的姿式在加重另两人的负担。无论如何这是个辛苦的职业，而轿中的人往往也并不舒服：如果爬坡，两脚就会悬空，身躯后仰不敢动弹；下坡时则要用力用膝盖和手撑着轿子的隔墙，以免从门口溜下去。此外官人和妇女都要紧闭门窗，不能沿途观赏。从今天的角度来说这其实是一种折磨，而方苏雅则认为这“像是为适应在汹涌波涛中航行而做的健身运动。”
手持梭标的小哨兵(1899年，昆明附近)
据说昆明城在咸丰前的嘉、道两个朝代，城里城外人口将近30万，足以称一时之盛。但泰极则否，至咸丰六年后，回民起义及“太平天国”起义兵火连年，加上一次大地震和一次大水灾，昆明城顿时萧条。方苏雅时代仍能看到一些争斗戒备的痕迹，如图中这个“还没有枪高”的小哨兵，以及他们旁边的界碑和背后墙上已经残破经年的“风调雨顺”四字。方苏雅从他的殖民立场认为，先是起义，后是镇压，都给这片土地带来可怕的破坏，只是因为居民们的努力和韧性，生命才得以延续。
洗马河畔浆洗人(1903年，昆明)
昆明风俗从来敦厚纯朴，在穿着上有句俗语叫“浆青洗白”，意思是说身上虽是布衣布裤，总要洗得干干净净，白的要洗得一白如雪，青蓝红绿的要照着色道来浆上些颜料，不求奢华，但要干净清爽。图中这些人浆洗的地点就在洪化府外。洪化府大门正对着今天的洪化桥街口，当时洪化桥还在街上，为一拱桥，桥洞内在春冬季节都没有水。但每到初夏，翠湖之水源源漫出，形成河流，也就是照片中的这条洗马河。由于当时这一带洗染行业发达，至今仍有“染布巷”名字留存。照片清晰地反映出当时的浆洗情景：成叠的衣物，正在踩衣的人，以及水桶和染缸。当时染布用的都是植物染料，加上右边那个正被把尿的小孩，都不足以给这条流经市区的河流带来多大的环境污染。它在流进大观河后一头扎进浩渺的滇池。
茶客们(1899年昆明)
据《纪我所知集》记载，往昔昆明“茶铺内之一切设备极其朴陋，大火炉上支一把大至无比之铜茶壶，内能容水四至五大桶，壶把粗若孩童臂，把以铁练套住，扣在一比较粗实之尾柱上。旁为砖砌蓄水塘，塘近于墙，墙上则绘一乌龙吐水。饮茶者至，则挈一小壶茶，一半土半磁之茶杯以供客。……”但在这张照片中，方苏雅的兴趣不在茶具而在人：左数第三人是他在中国民间看到的第一个戴眼镜的人。此外从画面判断，戴眼镜的人背后头包白帕者可能是伙计，而左右两边各有一个男子穿着完全相同的装束，也许就是当年的时装吧。
围看西洋镜的儿童(1900年，昆明)
从衣着上看，两个正在观摩“进口大片”的儿童应来自富裕人家。而更左边的那个孩子也许正焦急地向父亲提着这时髦的要求。对于古老的中国百姓来说，西洋镜(皮影戏)与洋枪洋炮一样给人印象深刻，代表着西方文明的最新成果，而这三个字中包含的惊奇含义一直保留至今。从摄影上说，这是一张层次分明、构图完整的照片，一看之下几乎完全注意不到摄影者的存在，除了右边那个小孩以外，所有人物都自然生动地活在他们周围的环境中，同时又像戏剧角色一样衬托着主要的事件。在摄影才刚刚发明不久的那个年代，这样水准的拍摄眼光和技巧的确令人称奇。
放风筝的人(1900年，昆明)
背景中庞大的洪化府的建筑说明地点是在南较场，而图中男子举起的风筝被称为“寿桃风筝”(又叫“美寿图风筝”)，是昆明一带典型的风筝。按理方苏雅肯定更愿意捕捉中国民间放风筝的镜头，但也许是因为民不聊生而无心消遣，方苏雅只有遣上他的差官，并在风筝尚未飞上天的一瞬留住它的全貌。
小吃摊前的人群(1900年，昆明)
民以食为天，而一方水土养一方人，许多习惯历百年而不变：遮挡高原阳光的大伞至今街边常见，传统的豆花米线馆、锅魁甜浆馆也仍是昆明人去得最多的地方。但背景中的传统建筑已大面积、无可挽回地消失了——当然也包括图中人们那种对一个外国人的强烈好奇。
赶集路上(1900年，蒙自)
与猪同坐一车、抽着烟杆的男子在穿着打扮上与推车的人并无太大差异。他们或许是父子，也可能主仆，这无关紧要，令西方人惊奇的是中国人这种随遇而安、怡然自得的性格，因此这张照片在西方经常被登录，甚至出现在教科书上(作为对中国人的形象说明)。到后来，照片的作者和摄影年代也出现了多种不同的说法。现在有一点是可以肯定的，这张照片确实与方苏雅的其它照片一起在他的私人相册里躺了近百年；此外从人物和景致来看，照片极有可能摄于云南蒙自。(1900年3月，方苏雅兼任法国驻云南蒙自领事)
闹市即景(1899年，昆明)
照片摄于昆明市内一闹市里(地点不明)，是方苏雅影集中不多见的即兴拍摄作品之一，图中人物均来不及反应，各自行走如常。整幅照片布局均衡、乱中有序、层次明显、颇有现代感。正中清晰可见一头缠帕子的撒梅族男子。照片背景建筑是当时昆明大户人家的典型模式，不仅承袭了中国古典建筑的传统，且吸收了白族的建筑艺术，形成地方特色。其两边阁楼一般有戏台(朝向院内)，供伶人唱“堂会戏”之用。
盛大庙会(1899年，昆明)
由远处墙壁上可见的“祝圣寿”三字，可断定这是为庆祝慈禧生日举办的盛大庙会，地点是东岳庙万寿宫(今连云巷宾馆处)。当时昆明人极敬神佛，常常进香求佛，而各寺庙亦不失时机建立道场会场，大办庙会，如正月初九金殿有会，三月十五铁峰庵有会，七月十五各寺庙做盂兰会，七月二十七则是东岳庙开办大会。据罗养儒回忆，届时“一切摊子由万寿宫前摆起，不断的在街之两旁直摆至三元宫前，其数字在五、六百……一连开办三日，而此三日内，城里的人或有一半到此而逛也。”描述的大概就是图中的情景了。而逛庙会的人如此之多，一大原因据说是因为妇女可抛头露面，“大府中人对于妇女入庙烧香一事，弛而不禁”，虽然人人手提香烛、元宝，在神佛前焚烧，顶礼膜拜，“以致烟火弥空，钟鼓声闹”；但暗地里“少男少女之心意或亦兼有其他之注在也”。
演武厅前的集市(1900年，昆明)
卖开水是昆明集市的特色之一，图中近景里的铜壶即为此设。这个市场的位置就在南较场演武厅前，据《纪我所知集》记载，这地摊上曾经无所不卖：破铜烂铁、烂衣破裤、不成行的古董、杂乱无章的草药以及死牛烂马肉等等，而且人群如流、嗡嗡嚷嚷。但就照片来看这里已很是冷淡，货物也很纯洁稀少，显然昔日盛况不再。
人烟熙攘富民城(1900年，富民)
富民现为昆明所辖8县之一，以产鸡著名。历史上的富民城如其名，是一个极为富庶之地，土地肥沃，气候温和，加之螳螂川在境内横纵斜穿而过，水利称便，一切农产物均有良好收成。据《纪我所知集》记载，光绪年间的富民人以好吃重口腹著称，三、四百家居民，大小食馆竟有几十家之多，由乡来城的人，都是醉饱而归。从照片上看的确是人流熙攘，雾气升腾，一派烟火饮食的繁茂景象。在方苏雅的集市照片中 ，堪称生气盎然的一张。
巨商王炽（1900年 昆明）
迎彩礼的王炽一家(1900年，昆明)
摄于王炽二儿子的婚礼(迎妆日)上，右数第二人即为王炽。景中箱盒里装的都是女方的嫁妆，大致有一幅门帘、一对枕头，镜台脸盆、胭脂粉、簪环首饰、袄褂裙裤，及瓷碗瓷壶、木箱木器等日用品。方苏雅写在照片下面的法文说他参加了一个大银行家儿子的婚礼，并用法文谐音标出这家银行叫“同庆丰”。 这是迄今为止发现的唯一一张有王炽本人出现的照片。
王炽的三小姐(1901年，昆明)
作为大户人家之女，图中的千金小姐在这种年龄总是“养在深闺人未识”。但方苏雅与王炽结为干亲，出入拍照了无所谓。照片呈现了明清昆明的少女装束，与已婚妇人相比最大的差别在于头发和首饰，茶几上的摆设则同样程式化。从她胸前的念珠来看，家里人想必信佛。
裸身村童(1900年,越南海防)
1900年义和团运动之后，方苏雅曾逃回东京(今越南北部湾一带)，这张照片应该是摄于这段时间。但照片的内容极像昆明每年三月二十三日白马庙会的情景：在白马庙附近一带的河流上，这时会有很多村童裸身站在岸上，看见有船载游客近前，就群起高呼：“丢!丢!丢!”，意思是叫游客把铜钱丢到水中，村童则潜入河底水中将它摸取出，是一种有趣的节日活动，当时流行各地也未可知。
摔跤斗士(1898年 云南河口)
这是方苏雅照片中仅见的反映中国人民间从事运动的一张。从照片中围观人群的装束来看，拍摄地应是苗族或壮族聚集地。如果说体育是人强壮和富裕之后的一项运动，则在烟毒泛滥、国家贫弱的状况下此类照片的难得也是正常的。其实体质的羸弱倒在其次，了无生气、神情木然的观众所呈现出的精神面貌尤刺人心。比较有趣的是，两个摔跤斗士在下体所缚布片的样式与日本传统相扑的装束十分酷似，其中的原因何在，不独日本人，大概所有研究、喜爱人类学、民族学的人士都有兴趣。
粉墨登场的滇戏名角（1901年 昆明）
倜傥小生
由于照片是摄于富商王炽的婚礼上，可以推断主要演出者必为当时的名伶。从时间上推断，图中人物极有可能是当时驰声云南伶界的小生李小春。罗养儒形容“其唱工与做工，真为他人所不能及”，尤其是演出离别戏，能令一般妇女“泪下涔涔”，“真名角也”。
有小脚的男角
这是滇戏“三国分争”的一个场面。按惯例，戏中女角由男伶扮演。但其露在衬裤外的小脚并非真裹而成，是一种安置在脚下的特制道具“踩跷”，这一点完全可以从其宽大的喇叭裤腿和失常的大小腿长比例上看出。直到民国初年，由年轻女子演唱京戏的“髦儿戏”在云南演出后，才有本地女子学唱滇戏，解除了类似别扭。
金榜题名三名士（1903年昆明）
在三位同一年金榜题名的云南名士当中，以右首袁嘉谷衣着最为朴素。据《纪我所知集》载，“袁实寒土也”。光绪十八年(公元1892年)昆明人士为培补昆明风水，使才人文士能“大魁天下”，集资在相公堤上修建聚魁楼，作为经正书院高才生的袁嘉谷因家境贫寒仅“捐金五钱”，名列刻名的倒数第一位。十年后，他终于在金榜上将自己的排名纠正。
贵妇华服(1899年，昆明)
这位贵妇衣袖上两道明显的折痕表明，这套华服很可能是压在箱底的陪嫁妆奁，是专为拍这张照片而特意穿上的。若在平时，这种装束也只是在非常正式的场合(昆明人叫“做大客”)时偶尔穿穿。宽大是当时女装的主要特色之一，袖宽一般在一尺三四以上，大到二尺三四。除照片中清晰可见的镶锈服饰和头部的珠翠钿子(勒子)外，这种装扮在女子的后发髻上一般还有若干饰物：一对长约四寸、阔近半尺、重至三、四两，银底板上镀金点翠的大宝石花，一枝大挖耳及若干枝玉茉莉果针、若干枝绒花，再连上簪子、绾针等，再加上一对金耳环附一对玉连环，其重可想而知。如此繁复的装扮配在一双小脚上，当时的贵妇自然是宜静不宜动，囿于“妇道”之中的。
天足劳动妇女(1896年，昆明)
这位表情憨朴、体态健康的劳动妇女不仅没有缠过足，而且是赤脚站在乱石堆中，脚上有几道明显的草鞋勒痕。尽管如此，她的服装仍具有宽大繁复的时代特征(如裙外再套褂)，只是为了便于劳作而大大缩短了衣袖裙裤的长度。再请注意她的耳环及其下坠心形连环，排除质地，这在大的形式上与贵妇并无差别，可见这是当时的普遍风气。只不过在贵妇那里它只是繁多喧哗的装饰之一，而在一个劳动者身上则像一个美好愿望或回忆那样有着纯朴自然的光亮。
苏提督的全副戎装(1900年，昆明)
完全可以想象方苏雅是以什么样的眼光来看待广西提督苏元春的这身戎装的，虽然苏提督的确曾如此率军抗击过法国军队。如今这金盔铠甲上的荣耀正与苏提督一起在渐渐老去，甚至可能像挂在他身后沉重乏用的刀箭一样成为负担。历史无情，在很短的时间之内，这身装备就将永远消失在战场和军队里，成为博物馆和戏团的收藏品——一个王朝曾经的辉煌与没落都尽在其中。
罂粟田里的中国人（1899年 红河——昆明）
一个中国人茫然站在广阔的罂粟田中，这一画面象征性地表现出当时烟毒在中国的泛滥肆虐情况。而广种罂粟、发展与沿海各省的“云土”贸易，进而与英国东印度公司争雄，也是方苏雅代表的法国在华殖民的主要战略方针之一。
残酷的刑法 示众牌坊下(1899年，昆明)
受这种处罚的，多半是小偷。示众之前，一般还要鞭打一百下。据罗养儒回忆，当时小偷极充斥，因而三个牌坊之下，时时都有十个八个扛枷之人；日晒雨淋一月二月，饮食全靠路人施舍或朋友维持。清末对小偷的惩治又有改进，不处以枷号，而罚入“习艺所”抹土基、挑泥土，类似于“劳改”。从牌坊上的石狮子来看，图片中的牌坊不是三牌坊而是大观楼前的牌坊。
衙门前的站笼(1899年，昆明)
衙门右边那块空廊正是另一张照片中“奉旨修发”匠呆过的地方；而立在衙门外街边的则是令人不寒而栗的威慑物——站笼，可看作是当时以暴治暴法理观念的一个具体体现；从它摆放的位置来看，也算得上是衙门及其代表的专制制度的象征。
被吊死的囚犯(1899，红河)
站笼又称立枷，这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被 如此示众三天后论斩，有的则像图中这名囚犯一样被活活吊死。从木笼立柱上层层剥落的字 迹上依稀能看见“徐老九”三字，也许就是这名惨死者的名字。据记载晚清一名叫刘松廷的滇戏演员也是死在站笼里。他因武生功夫了得，被诬偷了云南藩台的银子而将其装进站笼逼供，因忍受不了折磨自行踢开脚下砖头被吊死。现在看来，官腐刑苛可算是大厦将倾前的表象吧。
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